Las Manos Que Cuentan Historias

MANOS RUPESTRES

MANOS EN NEGATIVO

La representación de las manos en negativo es una práctica llamativamente habitual entre los artistas de las cuevas prehistóricas. Tales siluetas son, en todos los casos, realizadas con antiguos métodos de aerografía mediante los cuales el material cromático se aplica, ya sea soplando a través de los huecos medulares de pequeños huesos de animales, o bien espolvoreando pigmentos sobre la mano apoyada en la roca.

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Se trata de una técnica que requeriría ciertos conocimientos, dominio de los materiales, inventiva y tiempo para practicarla. Es realmente asombroso que todos estos artistas prehistóricos hayan podido desarrollar esta misma técnica.

Más aún, se ha generado en una etapa tan primitiva de nuestra evolución que debe haber representado un verdadero desafío para aquellos hombres, no estando todos en condiciones de lograrlo.

Es tan sorprendente como si, por ejemplo, el movimiento pictórico impresionista hubiera surgido en varios lugares del mundo independientemente uno de otro.

Cueva de las Bestias, Gilf Kebir, Wadi Sura, Egipto

Las conjeturas sobre su significado incluyen que: representaba las manos sanadoras del chamán de la tribu; que era un hecho artístico por sí mismo; que era la huella del paso por la vida de quienes la imprimían y junto con la de sus ancestros simbolizaban sus árboles genealógicos, etc.

Más allá de las hipótesis al respecto, el verdadero significado de las representaciones de las manos en negativo es aún un misterio, como lo es también si era el mismo para todas las tribus que las representaron o, por el contrario, en cada una simbolizaba otro concepto.

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Con decenas de milenios de antigüedad, las figuras de las manos nos resultan increíblemente familiares, contemporáneas. Se ven frescas, vivas, como si hubiesen sido dejadas ayer. Sus siluetas poseen una enorme carga expresiva que, en muchos sentidos, acorta las distancias y diferencias entre nosotros y ellos. Son manos hacedoras, manos creativas y transmisoras de emociones.

Parecen las huellas de quien apoya sus manos detrás de un vidrio opaco. Como si quienes las imprimieron estuvieran aún del otro lado, encerrados dentro de las piedras tratando de comunicarse con nosotros.

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Como debiéramos interpretar este fenómeno artístico? Es acaso el inconsciente colectivo prehistórico el que hizo que estos artistas desarrollaran aisladamente la misma técnica de pintura, o es que quizás hubo alguna clase de contacto entre estas culturas distantes temporaria y geográficamente?

Este motivo pictórico puede encontrarse a lo largo de milenios y a través de regiones, como en las cuevas de El Castillo (España), Altamira (España), Chauvet(Francia), Cueva de las Manos (Argentina), Cueva de las Bestias (Egipto), Cuevas de Indonesia, Cuevas de Tassili n’Ajjer (Argelia), Pinturas de los Anasazi (USA) yen Catal Huyuk (Turquía), entre muchos otros lugares.

Mapa Manos en Negativo

Cueva de la isla Célebes, Indonesia: Las cuevas de Maros, en la isla de Célebes (Sulawesi), Indonesia, contienen muestras de arte rupestre con pinturas de animales y de manos en negativo. Mediciones recientes han revelado que algunas representaciones contarían con unos 40.000 años de antigüedad aprox.

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Cueva de El Castillo, España: es uno de los exponentes de arte paleolítico más sobresalientes de la Prehistoria de Europa. Sus numerosas figuras representan un paseo por los orígenes del pensamiento simbólico, la mente abstracta y la expresión artística. La pintura del disco rojo del Panel de las Manos fue datada en 40.800 años de antigüedad, tratándose del arte rupestre conocido más antiguo de Europa, sino del mundo.

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Cueva de Altamira, España: es uno de los yacimientos arqueológicos más importantes del mundo, con algunas de las pinturas y grabados más sobresalientes de la Prehistoria. Mediciones recientes han datado al caballo del Techo de las Manos en 37.000 años, y el símbolo en forma de bastón del Techo de los Policromos en 35.600.

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Cueva de Chauvet, Francia: La cueva esta ubicada cerca de la pequeña localidad de Vallon-Pont-d’Arc, junto al río Ardèche, y contiene una de las muestras de pintura rupestre más exquisita y antigua del mundo entero, con dibujos y pinturas se remontan a unos 32.000 años atrás y se conservan como si se hubieran pintado ayer.

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Cueva Gua Tewet, Indonesia: sobresaliendo por encima de la selva tropical de Borneo (Kalimantan) del este, las montañas de Marang contienen 25 cuevas con pinturas rupestre de abundante cantidad de imágenes de manos en negativo.

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Cueva de las Manos, Santa Cruz, Argentina: La Cueva de las Manos, ubicada en el Cañadón del río Pintura, en la Provincia de Santa Cruz, Argentina, contiene una de las expresiones artísticas más antiguas de los pueblos sudamericanos, con inscripcionesfechadas de 9.300 años AP («antes del presente»).

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Cueva de las Bestias, Wadi Sura, meseta de Gilf Kebir, Egipto: se trata de un abrigo natural que conserva una de las representaciones de arte rupestre más espectaculares como enigmáticas. Las pinturas tienen 7.000 años de antigüedadaprox., proviniendo de los albores del neolítico.

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Catal Huyuk, Turquía: el símbolo más impresionante y más frecuentemente representado en Catal Huyuk es la mano humana, tal como las que pintaron losauriñacienses, varias decenas de milenios antes. La gente de Catal Huyuk emplea­ba un procedimiento distinto, pues aplicaban la pintura entre los dedos y alrededor de las manos, reproduciendo de esta forma su ima­gen en negativo.

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Tassili n’Ajjer, Argelia: Tassili es un área montañosa en pleno desierto del sudeste argelino en la cual se localizan más de 15.000 estaciones de grabados y pinturas rupestres de más de 8.000 años de antigüedad, y uno de los conjuntos pictóricos rupestres más enigmáticos del mundo.

Manos en negativo Superimposition of handprints and other figures. In Awanghet, Tassili n’Ajjer, Algeria.

Pinturas de los Anasazi: Los anasazi ocupaban los estados actuales de Colorado, Utah, Arizona y Nuevo México, en USA. Los descendientes de los Anazasi son los indios pueblo, entre ellos los Hopi, aunque no se sabe con certeza si la continuidad entre ellos es étnica o sólo geográfica.

Anasazi hand print along the Colorado River near Moab, Utah.

Wadi el-Obeiyd, Egipto: ubicada al norte del Oasis Farafra, en Egipto, esta cueva de piedra caliza contiene grabados de animales y marcas de grandes gatos, así como huellas de manos en negativo. Fue descubierta en 1995 y excavado por Barbara Barich.

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Gruta de Gargas, Francia: situada en la región de Pirineos, con 27.000 años de antigüedad, contiene 231 pinturas de manos en negativo.

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Gruta de Pech Merle, Francia: ubicada en el departamento de Lot en la región de los Pirineos, representa uno de los lugares más importantes del arte paleolítico en Europa. La impresión de la mano en negativo, en rojo ocre, tiene unos 25.000 años.

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Serranía de Chiribiquete, Colombia: ubicada en el corazón de la Amazonia colombiana, guarda abrigos rocosos con pinturas rupestres que han servido de santuario a los indígenas desde hace 19.500 años.

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Actun Uyazba Kab, Belize: esta “Cueva de las manos impresas” esta próxima al sitio de Cahal Witz Na, y dentro de la misma se pueden encontrar huellas de manos que dan su nombre a la cueva.

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TODO ESTÁ ESCRITO EN EL LIBRO DE LA NATURALEZA

ANTONIO GAUDÍ

Sueños de piedra y ladrillo, luz y color.

Autor: Antonio Lezama

No hay duda del valor universal del trabajo de Gaudí. Por su capacidad creativa para amalgamar múltiples influencias, su obra no es sólo un emblema catalán, sino que se convierte en un ejemplo ecuménico, una extraordinaria ventana abierta hacia el mundo de lo imaginario, del misterio y de los sueños.

Se puede probar, con toda certeza, que Dios se ha propuesto que ningún hombre viva en este mundo sin trabajar; y no menos evidente es que Él intenta que todo hombre sea feliz en su trabajo. El arquitecto valenciano Santiago Calatrava apuntaba: «La gente ha tratado de entender a Gaudí en términos de paganismo, masonería, budismo o ateísmo. Creo que en efecto era un hombre que servía a una idea religiosa; pero el dios, o más bien, la diosa a la que Gaudí veneraba, era la arquitectura misma».

Decía Octavio Paz: «Para ser modernos de verdad tenemos antes que reconciliarnos con nuestra tradición». En Gaudí todo confluye, todo es reconciliación. Cuando aún era estudiante en Barcelona se deleitaba con las cualidades exóticas y decorativas de la cultura islámica, con los monumentos hindúes y egipcios, las ruinas mayas, la arquitectura asiria y persa, las 100 columnas de Darío en Persépolis, las fortificaciones de Melilla o las viviendas cavadas en las rocas de Capadocia, para llegar al encuentro de un lenguaje propio, en el que la armonía de las partes con el todo y de los opuestos entre sí estén perfectamente integrados en una exuberante organicidad naturalista.

TODO ESTÁ ESCRITO EN EL LIBRO DE LA NATURALEZA

Cada obra suya es copia del gran libro de la naturaleza, todo se funde y se confunde en formas orgánicas, en cuerpos inertes con vida propia. «La creación continúa incesantemente por mediación de los hombres ¾decía Gaudí¾, el hombre no crea: descubre y parte de ese descubrimiento. Los que buscan las leyes de la naturaleza para formar nuevas obras, colaboran con el creador».

Existía un tipo de lava ardiente, bullendo en su interior, que fundía la materia y hacía florecer sus obras en movimientos, colores, tallos y capullos. Gaudí es la personificación del artista como inventor; para proyectar todas sus obras utilizaba al mismo tiempo la experimentación e invención renacentistas y artesanales, con las formas de la naturaleza como referencia, poniendo énfasis en la pequeña escala y en la resolución de los problemas esenciales desde cada detalle.

Desde ahí desde el modelo a escala, desde la pequeña escultura, desde la invención disecciona el movimiento, cada torsión, cada giro, en un lugar sin tiempo ni espacio. Cual Leonardo de su época, Gaudí utiliza esqueletos para conocer mejor el movimiento y la estructura del cuerpo humano, que se convertiría en la fachada de La casa Batlló, «la casa de los huesos». Ventanas en forma de riñón, puntuadas por huesudas columnas, acentúan la representación antropomórfica del edificio, columnas que parecen haberse derretido y articulado por naturaleza, el ornamento está por doquier.

Trozos de cerámica en vivas tonalidades chocan abruptamente con el tono frío de la piedra de los balcones en forma de calavera. Es quizás en esta obra donde Gaudí encuentra su estilo, donde se vuelve realmente original. Como él mismo decía, «la originalidad consiste en retornar al origen; de manera que el original es aquel que con sus medios retorna a la simplicidad de las primeras resoluciones».

Para Gaudí, construir un edificio representa un verdadero peregrinaje espiritual. Toda su vida estuvo marcada por la insistente búsqueda de un lenguaje propio de su época, que respondiera a la realidad del fuerte impulso de la cultura, arte e idiosincrasia particular de una ciudad como Barcelona, la naturaleza, el cristianismo, Cataluña y el Mediterráneo.

Es en La casa Milà, conocida popularmente como La Pedrera, donde sus ambiciones no tuvieron límite; en ese nuevo lenguaje, sus influencias abarcaron de la edad de piedra a los griegos, de lo medieval a lo barroco, de lo pagano a lo cristiano.

El edificio no parece catalán ni español ni ibérico ni mudéjar. Tampoco clásico o barroco… La fachada de piedra sugiere la mutación constante y la ligereza de las olas del mar, donde un ciego podría reconocer la obra por el tacto. La fachada se une, mediante bisagras, a un esqueleto de hierro para crear una escultura. La intermitencia de los balcones, su energía, su desunión y descompostura, reflejan las ligeras improvisaciones del jazz. Las 150 aberturas en la pared evocan las cuentas de un rosario. El plano de la casa asemejaba un panal, pero en realidad La Pedrera es una montaña que hace eco de las que se alzan detrás de ella.

Como el Zaratustra de Nietzsche, que a los 30 años abandona su patria y va a la montaña donde goza de su espíritu y soledad sin cansarse, Gaudí busca crear en su obra, en esa montaña urbana, un santuario donde los inquilinos puedan aislarse de los corruptores poderes de la ciudad. Imitar y mejorar a la naturaleza.

UN SÓLO MECENAS

Gaudí atendió casi todas las necesidades arquitectónicas de la familia Güell, desde lo más modesto hasta tres grandes obras: un palacio urbano, una iglesia privada y un parque ajardinado. Gaudí sentía un enorme aprecio por Eusebi Güell, patriarca de la familia. En una ocasión diría a un amigo: «Es una persona de excelente sensibilidad, de excelente educación y excelente posición. Como en todo es excelente, no conoce la envidia ni nadie le estorba, ve con gusto que los de su alrededor muestren sus aptitudes, ¿no eran así los Medici?».

El conde Güell conoció la obra de Gaudí en la exposición universal de París (1878), ahí quedó prendado de una vitrina elaborada por el arquitecto catalán para el pabellón español. Su interés lo llevó hasta el taller donde se había realizado la vitrina, así inició una relación de trabajo y amistad que perduró hasta la muerte del mecenas.

Güell admiró profundamente al artista y nunca le negó el pago de ninguna factura, por muy elevada que fuese. En su casa compartieron tertulias con intelectuales, la lectura de Violet Le Duc, la música de Wagner.

Bajo este patrocinio, Gaudí comenzó una serie de trabajos de fuerte carácter emblemático y que determinaron su talla como exponente de la modernidad, mientras los valores académicos establecidos se dejaban de lado en pos de atrevidas formas espaciales y estructurales.

UN PALACIO, UNA CRIPTA Y UN PARQUE

Cerca de Las Ramblas y el barrio chino, Gaudí construyó el palacio urbano para su mecenas. Se puede pensar que una fachada representativa es innecesaria en ese barrio, ya que es difícil apreciarla por completo, un par de puertas parabólicas abren paso a un gran patio, donde los invitados podrán cabalgar o dar la vuelta en sus carruajes. Una de las grandes innovaciones es que en el sótano hay una especie de «estacionamiento subterráneo» con establos para los caballos, algo no muy usual para la época. El hall, con más de 120 pilares alineados que recuerdan el interior de la mezquita de Córdoba; los muebles, también diseñados por Gaudí en su propio estilo, hacen que interior y exterior formen un todo.

En esta obra, Gaudí se mostró tan extravagante como se lo permitían su imaginación y conocimiento de los materiales caros. Güell no escatimaba y Gaudí decía: «Los catalanes tienen el sentido de la plasticidad, que es el que proporciona una idea del conjunto de los objetos y de su emplazamiento relativo. El mar y la luz mediterráneos proporcionan esa cualidad tan admirable; y es por eso que las cosas reales no les engañan sino que les instruyen».

La cripta de la familia Güell es una de las más interesantes construcciones de Gaudí. Eusebi Güell le encargó una iglesia que nunca quedó terminada, fue solamente una cripta. En ella, Gaudí se anticipó incluso a su propio diseño de la monumental obra del templo expiatorio de la Sagrada Familia.

El Parc Güell es el sueño hecho realidad. En la eterna pesadilla de la expulsión del paraíso, debemos reinventarlo, reconciliarnos con el exilio del Edén. «El paraíso es lo que está antes; dice Octavio Paz la historia es la degradación del tiempo primordial, la caída del eterno ahora en la sucesión. Antes de la historia, en el paraíso, la naturaleza era inocente y cada criatura vivía en armonía con las otras, con ella misma y con el todo. El pecado de Adán y Eva los arroja al tiempo sucesivo: al cambio, al accidente, al trabajo y a la muerte».

El jardín es la visión utópica del paraíso perdido. Un empresario arrojado y un arquitecto revolucionario, a partir del modelo inglés de las ciudades-jardín, se propusieron transformar una extensa finca al norte de Barcelona, rocosa y llena de desniveles, en una zona residencial. Pese a la selvática apariencia del parque, todo en él fue pensado: los accesos, el mercado, la plaza mayor, los desaguaderos y cisternas, los senderos, escaleras y setos.

Aunque la primera guerra mundial hizo fracasar esta operación inmobiliaria, los restos del proyecto hablan del Gaudí urbanista; del defensor de la naturaleza; del ecologista quien, reciclando desechos de cerámica de baños y loza de los restaurantes, da color al gran banco que serpentea el parque; del creador de escenarios bucólicos, de lugares de encuentros y desencuentros donde, como en el libro Les jardins enchantés de Fernandind Bac, los enamorados, dentro del jardín encantado, pueden realizar el destino de no reunirse jamás.

El parque refleja sus ideas de simbiosis entre el hombre y la naturaleza. El jardín, el Edén, la expulsión del paraíso que se debe reinventar; agua y aire, azul y verde que se entrelazan. El verde lo llena todo, acequias y lagos, el calmo Mediterráneo. Sucesión de enlaces, el sueño de un dios que quiere domesticar la naturaleza.

Aquí se conjunta el auténtico universo de formas e iconologías de Gaudí, nuevamente la naturaleza, el cristianismo, Cataluña y el Mediterráneo dan forma a todos sus delirios; liberación del mundo exterior que amalgama estructura, tema, decoración y función.

Lugar donde la arquitectura se adapta a las formas de la naturaleza, el Parc Güell es su obra más vinculada al paisaje, un paraíso privado que combina lo poético y lo misterioso, un sentimiento de serenidad y gozo. Eso era lo que encantaba a Joan Miró de este parque, «la combinación de una fantasía absoluta, con el cálculo preciso, la mezcla del ingenio técnico con momentos de improvisación pura» ¾como el mismo trabajo de Miró¾. Arte aleatorio, avant la lettre.

LA ETERNA OBRA DE BARCELONA

Para 1920, la jornada de Gaudí se redujo a asistir a misa por la mañana, trabajar en la Sagrada Familia, confesarse y volver a casa a dormir. Desde 1914, éste era su único encargo. La gran catedral, de inspiración gótica y estandarte de la más moderna arquitectura, fue el proyecto de su vida y su más amado sueño, fuente de discusiones y burlas.

Picasso, por ejemplo, afirmaba que era «algo así como un chiste, más del gusto de Salvador Dalí que del mío». Se mofaba de él diciendo que «en la sala de estar de La Californie ¾que era un bistro¾, solía haber un enorme panettone que los ratones habían arruinado ¾La maqueta del templo de Gaudí¾». Picasso reducía la «gran obra» a la ocurrencia de un loco.

Ante los detractores, Dalí comentaba: «Aquellos que no han escuchado la cromática y resplandeciente esencia de su color, la asombrosa polifonía de sus torres como tubos de órgano y el choque de su mutante naturalismo, son traidores».

Apenas acabada la cripta, el arquitecto encargado, Francesc de Paula i Villar, abandonó los trabajos de la iglesia. Gaudí asumió el encargo de continuar la obra, hecho que consideró providencial: «la fe es lo que guía mi obra y en la Sagrada Familia todo es fruto del espíritu».

Gaudí desestimó el proyecto original de De Paula y propuso uno nuevo, con planteamientos constructivos de vocación monumental, acentuando el simbolismo y con ornamento exuberante; «cuanto más grande mejor», decía, y agregaba: «el oído es el sentido de la fe y la vista es el sentido de la Gloria, porque la Gloria es la visión de Dios, la vista es el sentido de la luz, del espacio, de la plasticidad, la visión es la inmensidad del espacio; ve lo que hay y lo que no hay».

El arquitecto proyectó una iglesia de planta basilical de cinco naves, con un crucero de tres, configurando una planta de cruz latina. El estado actual de la construcción permite ver las grandes dimensiones de las naves que soportarán torres de gran altitud, la más alta de 170 metros. Dicha torre representará la imagen de Jesús y, a su alrededor, otras cuatro representarán a los evangelistas. Detrás se erigirá una nueva, que representará a la Virgen María. Nuevas torres coronarán la fachada: la de la Gloria, la del Nacimiento y la de la Pasión que, en suma, junto con las que ya están terminadas, simbolizarán a los doce apóstoles que Gaudí en su afán simbolista proyectó originalmente.

Para la decoración de las fachadas, Gaudí quería una copia exacta de la naturaleza. Un cuarto al fondo de la construcción era utilizado para hacer modelos a escala o copiar figuras en yeso, que se colgaban del techo, dando una impresión macabra.

En una parte de la realización de la gran escultura de la fachada del Nacimiento, Gaudí cloroformizó pollos y pavos que fueron untados en grasa y rápidamente vaciados en yeso antes de que volvieran en sí. También utilizó esta técnica con bebés nacidos muertos para representar a las cientos de criaturas que Herodes había mandado matar, en una búsqueda excesiva por imitar la naturaleza.

La Sagrada Familia se transformaba según cambiaba Gaudí… y Gaudí se transformaba según cambiaba la Sagrada Familia; la simbiosis entre ambos era inmensa, a tal grado que el arquitecto llegó a dormir en una habitación al lado de los modelos de yeso, un cuarto atiborrado de planos y rollos de papel, sólo con un pequeño catre de hierro, destilando todas sus pasiones y alucinaciones con gran sigilo hasta transformarlas en piedra.

La épica y doble ambición de Gaudí construir un testimonio tridimensional de la historia y el credo de la fe católica y situar a Cataluña en el centro mismo de la cristiandad le fue imposible de realizar. Fue uno de esos artistas a quienes la obra acaba por devorar. Un día como cualquier otro, en su ruta habitual, mientras caminaba ¾seguramente inmerso en sus planos, imaginando de dónde se podrían obtener recursos para continuar la construcción o tratando de resolver alguno de los detalles más nimios de la obra¾ de la Sagrada Familia hacia la confesión en una iglesia del barrio gótico, se encontró con un tranvía que acabó con su vida y dejó inconclusa su gran obra.

El arquitecto Jordi Bonet, encargado actual de la obra, señaló: «Cada vez le admiro más, porque realmente es inaudito lo que pensó para este templo que atrae a gente de todo el mundo y que en el 2001 fue visitado por un millón 600 mil personas, nuestra ilusión es que para la celebración de los 125 años de la colocación de la primera piedra, en 2007, se tengan cerradas todas la bóvedas del templo y así pueda parecer que está terminado interiormente; pese a que exista gente en contra de que continúen las obras, existen miles que ofrecen su donativo para terminarla.

»Si antes eran los catalanes los que sufragaban este templo y lo levantaban, ahora se construye gracias a personas de todo el mundo, cuando me preguntan sobre la fecha de finalización de las obras del templo, respondo como Gaudí lo hiciere: Mi cliente no tiene prisa, yo sólo sé que no lo voy a terminar yo».

Y no tenía prisa porque, según él, Dios mismo era su principal mecenas. Recuerdo unas palabras de Picasso: «Sin acabar, una obra permanece viva, peligrosa. Una obra acabada es una obra muerta, asesinada».

La Sagrada Familia sigue viva. Gaudí también, no sólo en piedra y colores, sino además en planos, maquetas y proporciones.

LEGADO: CLARIDAD LEJANA

Suele pensarse que el legado de Gaudí, en términos del estricto canon de la arquitectura, queda lejos de ser real, tangible, ya que a pesar de haber hecho escuela y tener seguidores no creó un nuevo estilo global. Pero a finales del siglo XIX, a través de Europa, se daba un movimiento artístico que reaccionaba contra el arte académico, conocido en cada latitud con diferentes nombres: Art Noveau en Francia, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria, De Stilj en Holanda, Libertá en Italia y modernismo en España.

Actualmente, el modernismo es reconocido como una de las contribuciones españolas a la arquitectura mundial y el primer trabajo modernista español se dio en Cataluña con la Casa Vicens de Gaudí en 1885, casi una década antes de la Cassa Tassel, del belga Victor Horta.

La singularidad de las concepciones gaudianas radica en la integración espacio-estructura, en cómo la arquitectura y los detalles decorativos se complementan en el edificio y los muebles interactúan con el todo. Grandes arquitectos, como Frank Lloyd Wright, el llamado padre fundador de la arquitectura moderna, efectúan este tipo de trabajo en su tradición y adhieren sus propios elementos.

Gaudí decía que «la arquitectura es el primer arte plástico; la escultura y la pintura la necesitan». Por medio de sus formas y colores inspiró a los más grandes artistas plásticos del siglo, tanto españoles cómo extranjeros, Picasso, Dalí, Miró, Klee o Matisse, por mencionar algunos.

Espiritual, ascético, místico, monacal, extremadamente religioso y en proceso de ser nombrado por el Vaticano santo patrono de su profesión, siempre batallando contra las seductoras cualidades de lo material, a 150 años de su nacimiento, Gaudí se convierte en uno de los grandes monumentos de la arquitectura del desconsuelo.

Fuente: istmo